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刘亚明:中国艺术精神的当代实践
 
2016-12-05 21:08    作者: 午荷   来源: 《中国社会科学报》   查看:
 
 
作为一个艺术家,用自己的眼光去了解社会,把这个社会最基本的精神传达出来,这是一种责任。
 
 
刘亚明,职业画家,1962年生于四川内江,1986年进修于北京电影学院电影美术系,1989年和1991年曾分别担任电视剧《渴望》的副美术师和《编辑部的故事》的美术设计。1994年,刘亚明受邀赴美国俄亥俄州首府哥伦布市罗伊·比夫艺术馆举办个人画展,之后多次参加国内外艺术大展,并在欧美多国举办个人画展。尤其是他的巨幅油画《世纪寓言》2010年在中国美术馆、《苍穹之眼》在博鳌亚洲论坛2015年年会期间展出后引起热议,后者小稿还于2012年入选“航天主题艺术芯片”,随神舟九号进入太空。2011年,刘亚明被俄罗斯美术家协会授予 “精神、传统、技巧”银质奖章,2012年入选“当代30位最具学术价值与市场潜力的艺术家”。
 
 
  得知画家刘亚明,是记者有一次不经意中看了央视《人物》栏目的一期节目,该节目称其在中国美术馆展出的巨幅油画《世纪寓言》为“一部惊世骇俗的史诗巨作,一幅当代社会的世纪群像”,称画家为“色彩思想者”——这个评价确实很不一般。后来,有关刘亚明的消息不断:2015年春季,其巨幅油画《苍穹之眼》在博鳌亚洲论坛2015年年会期间首展,中外观众反响热烈;今年7月25日至8月9日,《世纪寓言》和《苍穹之眼》这两幅作品又登上了纽约时报广场纳斯达克大屏幕,向美国人展示了中国艺术家的恢宏画作。于是,看惯了梵高笔下的向日葵、露天咖啡馆以及莫奈笔下的睡莲,在审美上有些“小清新”的记者,也不由得对这位画风宏大的艺术家产生了兴趣。
 
  辗转联系上画家后,记者近日来到了位于京郊怀柔沙峪口村的桥梓艺术公社。在刘亚明工作室,在《世纪寓言》和《苍穹之眼》原作前,记者与这位来自张大千故乡的画家进行了一次对话。
 
  把时代的精神面貌留在宏大的画布上
 
  《中国社会科学报》:站到你的画前,人瞬间变得渺小。尽管事先已有心理准备,但站到原作前还是不一样,真是气势磅礴,让人感到了一种震撼。我们先不说画的内容,单说它们的尺寸。《世纪寓言》长16米,高3米;《苍穹之眼》长12米,高9米,这种尺幅可谓超常。那么,是什么因素促使你来进行这种“宏大叙事”?
 
  刘亚明:对我来说,这个尺幅很正常啊。中国是个大国,现在又是个大时代,都符合我现在要用的这个巨大的尺幅, 所以要用鸿篇巨制。
 
  促使我画大画的第一个原因,是1994年我在美国举行个人画展时,在辛辛那提观看了法兰德斯画派在美国的巡展,同时也看了很多博物馆的大型绘画,尤其是欧洲文艺复兴以后以鲁本斯为代表,包括他的弟子约尔丹斯这一群人,他们那种宏大的画风,让我受到了强烈的震动。后来我又到了欧洲,在意大利、法国、荷兰等地巡游,看了欧洲历史上的这种大型绘画,包括米开朗基罗、委拉斯凯兹等人的作品,再后来又到了俄罗斯圣彼得堡……我花了很长时间周游世界各大博物馆,翻来覆去地看大师们的大型绘画。
 
  《中国社会科学报》:那么可以说,你从20世纪90年代开始,就一直在做这么一个准备?
 
  刘亚明:是这样的。另一个原因与我童年和青少年时期的经历有关。我从小就对宏大的事物有一种天然的亲近感,小时候看到乐山大佛、大足石刻、安岳石窟这些宏大的宗教文化遗迹,幼小的心灵就感受到一种撞击,一种神圣感油然而生。另外我小时候有鼻炎,长期头晕,在封闭空间里就觉得很痛苦,所以造就了我热爱自然,同时痴迷于造型与色彩。在这个城市里,哪里有画宣传画的,我是一定要去看的、肯定是要逃学的,人家画多久,我就能看多久,以至于到了一种疯狂的地步。
 
  当时我特别崇拜当地电影院的一个画师,叫张义至,他画的电影广告挂在城市最大的公共空间——过去地方上所有的文化活动都集中到了电影院,那时的内江是除成都和重庆之外的四川第三大城市,电影院很漂亮。这样一个老师对我的艺术人生影响极深。后来在15岁的时候,我就通过各种努力当了他的学生,这样我就有机会画大画了。再后来参加工作,就成了正式的工作人员,在电影院当美工,而且一画就是8年。
 
  《中国社会科学报》:你的画从远处看有非常强烈的立体感,原来就是那时画电影广告训练出来的!
 
  刘亚明:画电影广告确实训练了我掌控大画的视觉差和造型能力,但那还不是真正的大画。大画一定要有独特的结构和宏大的气势,仅仅把一幅画的尺寸像做加法一样放大,还构不成这样的力量,这跟我们写短篇小说和长篇小说一样,不是把每个短篇加在一起就是长篇。像托尔斯泰《战争与和平》这样宏大的史诗巨制,除了有大的结构和框架以外,还要非常细腻地刻画每一个人的个性和内心世界,就像交响乐。大型绘画如同长篇小说和交响乐那样,是多层次的、纵深的、立体的、充满旋律感的,而不是单一的、扁平化的。
 
  我第一次看伦勃朗的原作时,就觉得他的作品有一种从灵魂深处发出来的光辉。还有我在卢浮宫看到的大卫的《拿破仑一世加冕大典》、席里柯的《梅杜萨之筏》等大型绘画,那种谋篇布局,那种精神高度和内在的力量,把我震得无法自已。当时我就下了决心,我以后要画这样的画。我要画宏大的、人物众多的、声势浩大的、具有强烈震撼性的作品,而且要启迪人,要找回中国人失去已久的神圣感和崇高感——这些东西我们过去是有的,圣贤教育里有,传统文化里有,后来被生生地破坏掉了。
 
  《中国社会科学报》:但是,你有没有想过画这样的大型画作所耗费的大量时间和精力,而且还不一定有市场。
 
  刘亚明:之所以创作巨幅油画,是因为我对当下的诸多社会问题、对人类的生存环境及其命运作出了自己的思考,我有太多的疑虑,心中郁积已久的东西不得不释放,至于市场没想那么多。
 
  我想的是,作为一个艺术家,用自己的眼光去了解社会,把这个社会最基本的精神传达出来,这是一种责任。尤其是改革开放这30多年,中国人最根本的精神面貌、最深层而普遍的心理状况是什么,这就直接表现在面相上。相由心生,一天到晚玩心计的人,脸上一定看得出来,有些人只有30岁,就能看出50岁的老奸巨猾,这一定是藏不住的,它会被敏锐的“猎人”捕捉到。再则我从小就对人物感兴趣,喜欢观察人、了解人,也一直没有停止画人。
 
  《中国社会科学报》:还在90年代初,你就以画肖像画在北京的使馆区小有名气了,当时媒体还有过报道。今年9月在皇城文化天趣园艺术空间举行的“2016刘亚明肖像作品展”集中展现了你这方面的本领。记者也去看了画展,感觉你不仅仅是画出了人物的外貌,更重要是画出了人的内心。然而,画一个人、几个人,相对来说还好办一些,巨幅油画那么多的人,怎么弄?
 
  刘亚明:《世纪寓言》中能看清脸的人物有160多个,《苍穹之眼》中的人物也过百吧(正在创作中的《人间喜剧》尺寸更大,人物将达到1000多个)。所以《世纪寓言》画了整整两年,《苍穹之眼》历时四年。为了细腻地刻画画中的人物,我差不多按照阶层、地位和性格等类型找人来对应。我的想法是,要把这个时代真实的精神面貌留在宏大的画布上,因而我选择的人都是有代表性的,尽量包括各个领域的人,要让人站到画前,就能够看到自己——只有发现了自己,你才能找到一种共鸣,有了共鸣才会有反思。所以,《世纪寓言》在中国美术馆展出时,大家都认为我这个作品是警世之作。
 
  《中国社会科学报》:画面上的人物都有模特和原型吗?
 
  刘亚明:可以说基本上都有对应的,我相信艺术需要真诚、真实。为此,我经常去外地游历。别人说你出去采风?我采风跟别人不一样,一笔都不画的,最多拿个相机,甚至拿个手机拍一下,我主要是和人去聊天,我要了解大多数人在想什么,所以经常是跟一些不认识的人,比如在茶馆、在车站、在乡村跟人聊,聊他们的生活状态、对生活的认识、对人和事的看法,还有他们生活的压力、跟过去的对比,等等。
 
  绘画一定是个综合的东西,没有高尚的人格、独立思考的能力、坚韧不拔的精神,没有对生活的热爱、对人类命运的巨大同情,没有对这个社会深刻的了解,对社会的整体趋向,尤其是对于民族集体无意识的精准把握,怎么可能画得出来!像曹雪芹写《红楼梦》,他必须要知道那个时代最根本的内在精神在哪里,他要知道宫廷生活的很多细节,要懂得男欢女爱,要看透宫廷里的尔虞我诈,还要熟悉各阶层的人的思维方式。除此之外,他还要懂美食、建筑学、诗词歌赋等,综合的知识才能HOLD得住《红楼梦》这样的鸿篇巨制。
 
  《中国社会科学报》:看了你的画,觉得里面的好多人都需要拯救。
 
  刘亚明:对,是需要拯救,不光是中国人,全世界的人都需要拯救。我们的地球需要拯救,我们的环境需要拯救,我们的灵魂需要拯救。全盘的物质化,真的是从西方来的,而人对物质无休止的追求,导致对植被、大气、水源,甚至对人类自己的掠夺,人与人之间也不再是爱的关系,而是竞争的关系,我们的人文环境和自然环境都受到了前所未有的挑战。所以我不得不思考我们的生存方式,不得不用我的作品来质疑这个世界。

 
  欧洲古典主义和中国艺术精神的弥合
 
  《中国社会科学报》:有学者认为,如果20世纪是我们从西方引进油画艺术的过程,那么21世纪便是我们吸收、消化、创新的过程。这就不可避免涉及传统与现代、传统与自身的关系,这个传统不仅仅是中国传统绘画艺术,还有西方绘画艺术的传统,不仅仅是传统的艺术语言、表现手法,还应包括西方古典绘画的严肃性、崇高性、深刻性和中国传统绘画的艺术精神。你是怎样把握这几种关系的?
 
  刘亚明:油画是从西方来的,但是反过来中国传统绘画艺术也曾对西方绘画有一定的影响。大家都知道,印象主义是现代主义的开端,是古典主义和现代主义的分水岭,而印象主义画家受中国传统绘画的影响最大,他们从日本浮世绘中间接地看到了中国传统。不仅仅是印象主义,毕加索晚年时说他不敢来中国,因为中国有个齐白石,在他看来,中国的这种艺术精神直接影响了现代艺术。
 
  自己因为个人原因喜欢欧洲古典主义,同时喜欢宏大的东西,但是我的血液里流着中国人的血,吸收的是中国人的营养,从小看着文人画、看着书法、看着碑刻、看着大足石刻,吃着川菜长大,血液里和骨子里这些东西都在。我用10年时间学习古典主义,向伦勃朗学习,向米开朗基罗学习,向卡拉瓦乔学习,向鲁本斯学习,但突然有一天,在我不经意的时候,像《绿调子》那样带有某种写意性的作品就出现了。
 
  《中国社会科学报》:刚才看到这张画和你奶奶的画像挂在一起。
 
  刘亚明:我是特意把这两幅画放在一块的。我奶奶的画像和我的自画像完全是学的古典主义,但突然有一天,我自己文化身份里的东西,像中国文化的那种书写性,一气呵成的那种流畅性、不可复制性,还有水墨画的那种飘逸和意韵,就是中国人讲的气韵生动,那种写意性、那种抽象性,它自然就流露出来了,而不是刻意的。包括我近些年的大型绘画,我力求其既有古典主义的那种崇高感和深刻性,又有印象派的色彩和光线,水墨画的那种气韵生动和流畅感、透明感,书法的那种书写感和一气呵成,雕塑的质感和强烈的体积感,还有象征主义、超现实主义,甚至有来自拉美文学的魔幻现实主义,此外还有戏剧性和电影感。
 
  《中国社会科学报》:有位叫亚历山德罗·梅西的意大利学者在2014年写了一篇艺术评论,题为《刘亚明:一种幻化的现实主义》。文中谈到,对艺术家刘亚明的定位有多种解读。乍看之下,你的作品有伦勃朗、弗美尔或委拉斯凯兹的影响;《苍穹之眼》中光的质地又让人联想起戈雅,作品呈现的混沌是惊人的,表现主义的倾向更加明显。不过他又说,古典主义、现实主义和浪漫主义,你入哪个门都不合适,你的语言只是这些门派的衍生物。结论:“这位艺术家耕耘的是一块适合自己的土壤。”
 
  刘亚明:学者们总是总结得头头是道,但对于艺术家来说,一切都是水到渠成的,不一定像他说的那样,何时又想到要与新古典主义进行切割,何时又浸淫到了浪漫主义之中。
 
  说到古典主义,我想说的是,现在人们普遍对当代艺术不满,就是因为当代艺术失去了古典艺术的那种崇高性、严肃性和深刻性,当代艺术的批判性是值得称道的,但是回过头来看,不能让人玩味,不能让人感到一种升华,而艺术是要让人玩味、让人流连忘返、让人得到一种升华的。

 
  艺术生态环境:我的乌托邦
 
  《中国社会科学报》:艺术村或者说艺术园区的概念来自西方,像美国纽约以前的格林尼治村和现在的SOHO区,中国的圆明园画家村、798艺术园区、宋庄画家村等。但有个问题中外似乎都不可避免,就是艺术村的独特风格在受到游客的青睐之后,导致房租直线上升,艺术家们因承受不了昂贵的房租,就只好迁出,取而代之的是各种品牌商店,昂贵的香水店、古董店、画廊等。在中国,如栗宪庭所说,有些文化创意产业变成了地产生意。你觉得怎样才算得上是健康的艺术园区和理想的艺术生态环境?
 
  刘亚明:艺术园区的兴起,它跟大地生长出来粮食及万物是一样的,自然生长的,它就能健康发展,如宋庄、798、上苑和我们的桥梓艺术公社,就是自然生长出来、政府支持的,所以就发育得很好。如果要人为地去造一个所谓的艺术园区,基本上是失败的,这已经被事实所证明。当然,一旦利益大了,就容易出问题,比如798利益大了,商人就进入了,杂七杂八的店都开起来了。
 
  《中国社会科学报》:你觉得艺术园区的健康发展,对于良好的艺术生态环境的形成是否起到了积极的作用?
 
  刘亚明:确实如此。比如说,有的艺术家虽然比较富有,但买三套别墅都没地方画画,为什么?这个道理非常简单,艺术家的空间是独立、独特的一种空间,而不是别墅的空间,他的采光要天光,虽然别墅空间大,但是它门窗不对、采光不对——我们的门和窗都要求大。还有一点更重要的,就是艺术家是一个独立审美的人,他要求建筑和环境也要是和谐的,要自然地“生长”在大地当中,而不是房地产商那种假洋鬼子式的。别墅就是再大,空间都不够,因为那个空间是分散的。你今天来了就知道,我们主要都是大画室,剩下的才是生活空间,开间一定要高,我这儿最高的到了9米多,而且要比较安静,能够远离尘嚣,安静地画画、安静地思考。此外,艺术家还需要有一个圈子,如果住在别墅区,你的邻居都是老板,你怎么交流?
 
  《中国社会科学报》:是不是可以这么说,在政府的支持下,你们在这儿营造了一个艺术的乌托邦?
 
  刘亚明:是的。我们这儿艺术氛围很浓,邻居都是艺术家,相互之间的交流很频繁,包括我这儿的活动,邻居都要来参加的。大家都是哥儿们、朋友,今天这家请,明天那家请,同时还请艺术家、各种乐队来演出,举办各种文化活动,如诗歌朗诵会,上个月就开了两回,还有古琴演奏等音乐会、电影欣赏——我们这儿有三个剧场,露天的两个,室内的一个。这里还是个排练基地,也是个多媒体的基地,每家都有小型电影院,小规模的话剧都很愿意来这儿演出。当然都是不营利的,而不是商业性的。每年我们还举办桥梓艺术节。
 
  《中国社会科学报》:记得今年5月,在你的工作室举行了“苍穹音画:章红艳刘亚明艺术之约”跨界艺术演出,著名琵琶演奏家章红艳在你的巨幅油画前演奏了《十面埋伏》等作品,观众反响十分热烈。此外在优酷上也有大提琴家宋昭在你画前演奏的视频,而且曲名也叫《苍穹之眼》,这和你的画有关系吗?怎么想到要搞这种跨界演出?
 
  刘亚明:没有想到要搞,而是章红艳来这儿就带了琵琶,说:“呃——弹一首。”她一弹就很有感觉,又在画前拍了一些照片。她觉得这里音乐的回响也特别好,因为是在地下。我们相互都有合作的愿望,一下子就碰撞出来了。包括那个很有名的大提琴家宋昭,他来了后,回去就专门写了一首同名大提琴协奏曲《苍穹之眼》。
 
  走到这个时代了,艺术的边缘就模糊了。绘画艺术可以跟任何领域合作,时尚、文学、音乐、戏曲、电影都可以。这儿还演过小话剧,画不仅仅是背景,而且还参与其中,写的话剧就是《苍穹之眼》,甚至是为这个而写。宋昭那个大提琴曲有点即兴,看了画就创作了一曲,然后又在这里演奏。这一下就不是听觉的问题了,而是听觉、视觉、心灵三者的结合,一下子让艺术的魅力倍增了。
 
  这个时代是一个后现代,什么东西都可以,只要你用得好,有新的精神价值、文化价值、艺术价值,你就可以把它弄起来。为什么不可以把边界拓宽呢?边界一宽,新的东西自然就碰撞出来了。
 
  艺术与资本:喧哗与骚动
 
  《中国社会科学报》:毫无疑问,资本已全面介入艺术市场。虽然这几年中国经济增速放缓,但中国当代艺术品的拍卖价格却屡创新高。尤其是相比古代及近现代的名家,当代艺术家作品的价格攀升很快,其价格是不是有些虚高?
 
  刘亚明:这是利益驱动和引导,还有炒作——有专门的团队来炒作,包括资本的进入。艺术市场就像房地产和股市一样,也是有泡沫的。这些年,以“四两拨千斤”的走捷径的社会心态,也就是投机心理,在国人中很盛行,炒房发财的自不用说,买了一张画或买了一件文物之后发了大财,被电视台一些所谓的什么栏目一渲染,也在客观上影响了公众的这种走向。还有某些市场的造假,旁边就是鉴定机构,200块钱就可以把你的假文物说成个真文物,说是哪个朝代的。当然做得高级一点的就是你说的艺术泡沫的炒作。
 
  《中国社会科学报》:你参加拍卖吗?
 
  刘亚明:我不参加拍卖,我反感那种商业气氛。
 
  《中国社会科学报》:但是网上怎么有你的画在拍卖?
 
  刘亚明:那是以前卖出去的画,别人拿去拍,这个我也控制不了。拍卖行来找我,我是不去的,高价都是炒作的。其实我的画在10年前也有机会创高价,但是,你把你的画拉到了1000万、2000万,从此以后你就下不来了——下不来还好,你的心就静不下来、定不下来。人都是难以抗拒诱惑的,拉到了高价以后,从此每到拍卖季,你就坐卧不宁,看到有人把画送去了,你就要找人去接,你不去接,万一流拍了怎么办?
 
  《中国社会科学报》:流拍以后声誉就不行了吗?
 
  刘亚明:是呀。流拍了,人家就觉得他那个画不值钱了。你去接,还得两头交税。我告诉你,这些人就是这么干的。他还有心思画画吗?除非他有一个强有力的经纪人帮他去搞,有几个人有呢?很早以前我参加过一次拍卖会,就觉得很没意思,有一种把自己脱光了挂在那里的感觉。现在有些画家为什么很痛苦?就是因为过去卖画卖得太多了,有的还拿钱去收自己原来的画,为什么?你不去接,那些人就拿去瞎炒,乱标价。其实最有杀伤力的是把自己的内心扰乱了。
 
  你拿着笔要画的时候就会想:再过20天要拍了,某某不愿意帮我,某某还愿不愿帮我?
 
  《中国社会科学报》:我要帮你,就得去把你这张画买来。
 
  刘亚明:我不能自己去啊。而且还要往高里拍,累得很。与其这样,还不如安安静静坐在这儿画画。
 
 
 
(来源:《中国社会科学报》2016年11月24日第1095期 作者:本报记者 午荷  原标题:《中国艺术精神的当代实践——与著名画家刘亚明对话》)


 


 
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(责任编辑:子华)
 
 
 
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